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【编者按】

拍摄了《牺牲》《乡愁》《潜行者》《镜子》的安德烈·塔可夫斯基，是20世纪影戏史上最伟大的导演之一。他在影戏中多次引用父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句。最近出书的《塔可夫斯基父子》，讲述了一个关于时代风暴、小我私人运气、创伤影象的故事，探寻一个寻找父亲、不停盼望父亲认可的儿子与一个总是不想成为父亲的父亲之间的关系。在此摘录其中一章，有删节，题目为编者所拟。

1979年，安德烈·塔可夫斯基刚拍摄完《潜行者》，年轻的摄影师平哈索夫在阿尔谢尼·塔可夫斯基家为父子俩拍下一组照片。在这组相片上，远景为72岁的父亲那刻满沧桑的脸，而微微虚化的靠山则是侧身回望的儿子，他瞥见的是父亲的背影

一九五四年六月的一天。我们已经熟悉的穿着黄色夹克、玄色瘦腿裤子的年轻人走到课堂中央。他的神情中有一种阻止的专注，似乎他深图远虑过每一个说出的字，要为它注入意义和自己的怪异感受。“列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的小说《战争与和平》片断”，他高声宣布，勉力不去看在窗前坐成一排的面试委员会，稍微停留了一下后他最先朗诵，不外已经完全是用另一种语调了：

决战地址选在离停雪橇的大路八十步的地方，是松林中一块小旷地，地上的积雪这几天刚最先融化。决战双方站在旷地边上，中央相距四十来步。两个副手从他们站着的地方走到相距十步插着聂斯维茨基和杰尼索夫军刀的地方，数着步子，在湿润的深雪上留下脚印。天还在融雪，又起了迷雾，四十步开外双方都看不清晰。三分钟后一切都准备停当，但双方照样迟迟没有着手。人人都不作声。[1]

年轻人不语言了，在课堂里走了几步，似乎是在顺应他正在听众眼前睁开的画面、顺应马上就要随之发生的那些事宜，然后他新鲜地笑了一下，突然就急速地，险些是歇斯底里地喊了出来：

皮埃尔一听到“三”，就快步向前走去，脱离踩出来的小径，走到雪白的雪地上。他握着手枪，伸出右手，似乎怕打在自己的身上。他把左手放在死后，他原想用左手撑住右手，但知道不能这样做。皮埃尔走了六七步，从小径走到雪地上，转头看看脚下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，根据人家教他的样子，弯起手指扣动扳机。皮埃尔怎么也没有推测枪声会那么响，吓得全身打了个哆嗦，接着为自己的胆怯笑了笑，站住了。硝烟加上迷雾，使他最月朔刹那什么也看不见。但他守候的还击并没有打响。只听得陶洛霍夫急促的脚步声，还透过烟雾瞥见他的身影。陶洛霍夫一手按住左腰，一手握着下垂的手枪。他的神色煞白……

念完之后，课堂里响起了掌声。

“好的，谢谢，”坐在中央的一个矮壮、秃顶、戴眼镜的人说着，一边往印着“全苏国立影戏学院”仰面的表格里填写着什么。然后他抬眼望着穿黄色夹克的年轻人，问道：“为什么您想当导演？”

“当我看到一部好影戏时，就会很懊恼：我跟它竟然没有任何关系。”他答道。

听说，安德烈照样大学生的时刻就常被请去给影戏学院一年级学生朗读诗歌和散文片断。这种对文本的爱，以及通过让词句充满深刻的心理内在从而体悟文本的才气，无疑来自他的父亲。

有意思的是，多年后，亚历山大·尼古拉耶维奇·索库罗夫[2]（塔可夫斯基的学生）在关于是什么使他成为一个导演的采访中回覆，是俄罗斯文学。确切不移，对于艺术家来说，文本体验打开了心理、造型甚至手艺（对于影戏来说很主要）方面的种种新的可能性。诗歌和散文文本可以蓄积情绪，将情绪隐藏在内容里，将心理埋藏在有时刻极为通俗的情节中，而组成真正创作之工具的，正是这种对深层意义——可以被称作原初意义——的提炼，亦即从自身内部获得体验的最主要的细节。而这也就是牺牲的注定性，影戏导演塔可夫斯基将在其影片中对此举行探讨。

在这个意义上，将安德烈在影戏学院入学面试时朗读的《战争与和平》片断和上文提到过的、他本人一九五五年创作的诗歌《阴影》举行对照剖析是很主要的。

《战争与和平》影戏海报

现实上托尔斯泰已经为自己的主人公的状态提供了怪异的分镜头：

皮埃尔向前走去，脱离踩出来的小径，走到雪白的雪地上。他握着手枪，伸出右手，似乎怕打在自己的身上。他把左手放在死后，他原想用左手撑住右手，但知道不能这样做。皮埃尔走了六七步，从小径走到雪地上，转头看看脚下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，弯起手指扣动扳机。皮埃尔放下冒烟的手枪，但同时牢牢捉住枪的左端，全身打哆嗦。

而安德烈·塔可夫斯基这样形貌类似的状态：

他沿着砖墙穿过一个个穿堂院，跳过许多水洼，与此同时不停落入太阳光带的照耀下，他转头看着自己的影子，似乎是要逃离它，却甩不掉，他双手插兜，其中一个兜里有把手枪，他轻轻触碰着扳机，触碰着蓝皮钢枪管，就像想一个现在会掏出这把枪往自己脑壳上开枪的生疏人那样想自己，他现在云云着急赶去的房间很暗，由于窗户是朝向内里的院子的，楼梯扶手上晃悠着某个邻人遗忘的皮带，不外这里还总是亮着“值日灯”，他感应头晕恶心。

光影游戏作为手法。

临界状态作为方式。

精神主要作为气概。

似乎是从遥远的回忆中提取的模糊的画面作为看法。

安德烈·塔可夫斯基同班同砚亚历山大·戈尔东回忆：

有一天晚上很晚了，我们一起去他家。我们沿着人行道走着，绿树成荫，街灯玩起了自己的光影游戏。树枝和我们的身影犹如旋转木马，时而泛起在我们眼前，时而落到脚下，时而溜到我们死后，旋即又泛起在我们前方。对青春和生命自己的欣喜，瞬间那迷人的显示力令安德烈鼓舞。他突然站住了，缄默了一会儿说道：“知道吗，我要把这一切都拍下来！这些脚步，这些影子……这一切都是可能的，都市实现的，会实现的！”

也就是说，他对自己影戏语言的构想在拍摄结业作品前良久就完成了。这是某种直觉性子的寻找，无论在希波克街、戈利岑诺照样从戈利岑诺开出的通勤火车上，照样在莫斯科与同伙们长时间逛街时都未曾中止。然而反思的倾向令塔可夫斯基最终都没能完全确信自己走的路是对的。

《镌刻时光》中写道：“我从不知道影戏为何物。许多人去上影戏学院的人已经知道影戏是什么了。对我来说这是个谜。此外，我从影戏学院结业时，已经完全不知道影戏是什么了——我感受不到这一点。我没有从中看到自己的使命。我感应自己被教授了某种职业，明了这种职业中有一种类似戏法的器械。然而要说能通过影戏靠近诗歌、音乐、文学——我没有这种感受。我刚最先拍《伊万的童年》时，现实上，不知道作甚导演。这是在寻找与诗的碰触。拍过这部影戏后我感受到，经由影戏我们能够碰触到精神的某种实质。因此对我来说，《伊万的童年》的履历是极为主要的。在这之前我完全不懂什么是影戏艺术。我至今还以为这是一个伟大的谜。不外，任何一种艺术都是这样。直到《乡愁》，我才感受到，影戏艺术在很洪水平上有能力反映作者的心灵状态。我之前没想过这是可能做到的。”

《乡愁》剧照

这里的要害词是寻找碰触。而与诗歌碰触是首当其冲的！也就是说，影戏不是发生于情节的架构，也不是发生于戏剧、历史、事宜，更不是发生于摄制团队的手艺水平和职业手艺，而是来自灵感、饱经魔难的心里倾吐、姿态，父亲的诗就是那样降生的。

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由于安德烈很清晰地记得，自己小时刻在希波克是怎样透过小锁孔去考察父亲事情的。父亲久久地、一动不动地坐在书桌旁，背对着门，然后起身，打开气窗吸烟，然后将卷烟掐灭在八角星形状的烟灰缸里。然后又坐在桌前，用铅笔在纸上写着什么。顺便说一句，那时获得这些誊写纸是不容易的，因而父亲异常节约，写得密密麻麻，字斟句酌。

或许，安德烈在拍摄现场漫无边际的完善主义就是从这里最先的。

年轻人从课堂出来，刚刚他在那内里临面试委员会，朗读了列夫·托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的片断。

走廊里是无法形貌的忙乱：考生和他们的家长在窗台上坐着，搬动着从其余课堂拉过来的椅子，高声喧嚣，手舞足蹈，交流着感想。

这个叫作安德烈·塔可夫斯基的年轻人从这一片嘈杂中走过。他受惊地看着这些兴奋的脸庞，它们似乎慢镜头一样在他眼前摇晃，他听不见他们的声音，只能看到他们张开的嘴。他明了，这是守候中的平静。

与此同时，面试委员会主席，影戏导演、编剧、苏联人民艺术家、五次斯大林奖获得者米哈伊尔·罗姆，即适才谁人戴眼镜的矮壮的秃顶男子，跟面试委员会的其他成员讨论着考生安德烈·塔可夫斯基。

所有人都猛烈否决。罗姆很疑心，只管他固然知道为什么：这个高慢的首都知识分子（或者说演出来的高慢的首都知识分子）不能不令艺术官员们感应惹恼：他过于伶俐，以后准会引起太多穷苦的。经由一番争论，这位苏联人民艺术家、俄罗斯功勋艺术流动家最终坚持了自己的态度，而安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基，生于一九三二年，成了全苏国立影戏学院一年级学生。

在影戏学院时代，米哈伊尔·伊里奇某种意义上取代了安德烈的父亲。他不仅是先生，而且是他亲近的亲人。钱不够花时给他经济支持，有穷苦时帮他抽身而退，推他去各家影戏厂实习。不分日间晚上，安德烈随时可以去找他。

多年以后安德烈说到自己的先生：“他总是说，艺术是无法教授的。他是一个伟大的教育家，由于他从来不糟蹋我们，从不把自己的理念强加给我们，他让我们保持自己的样子，只管不故障我们……最主要的是，他教会我要做自己。”

塔可夫斯基在《潜行者》片场

与此同时，青年导演的大学生涯充满了荆棘，不光是在创作上。

玛丽娜·塔可夫斯卡娅在《镜子的碎片》中写道：

我往课堂里看了一眼，一年级导演系刚下课——我得把从家里带来的三明治转交给安德烈。外边是明了天，课堂里却亮着灯，暗灰色的窗帘牢牢拉着。房间里的空气由于有十五到二十个年轻人而闷热、昏浊。我已经熟悉安德烈的许多同砚了，能叫着名字的有红头发的希腊女孩玛丽亚·贝卡，通过安德烈的话我已经知道了她那悲壮的、游击队的绚烂历史；迷人的男孩柳库·法伊特[3]，他是一个著名演员的儿子；瓦夏·舒克申，他是个有着高颧骨、狭长的灰眼睛的西伯利亚玉人子；萨沙·戈尔东，他那时似乎已经爱上我……

另有她，著名的伊尔玛·劳什，安德烈已经爱上她半年了。她个子不高，玄色呢绒裙子包裹着她那苗条的身段，领子上钉着拉脱维亚式的萨克塔银胸针。她的金发甚至看上去就异常柔软，用一根玄色发带在脑后扎成一束……

安德烈的条记本里全是她的肖像，他画她的侧颜，这个他更特长……生涯是不容易的，他爱她，她却不爱他……安德烈快疯了，他去戈利岑诺找爸爸。

效果是，当被情丝纠缠，而发生自杀的念头不仅是自然的，而且是合理的时刻，这种疯狂，这种痴癫是无处可谴除的。（一九六一年，安德烈·塔可夫斯基同班同砚弗拉基米尔·基塔伊斯基自杀，由于他不幸爱上了厥后嫁给弗拉基米尔·维索茨基的女演员柳德米拉·阿布拉莫娃。）几年前父亲对安德烈说过：“我们……有一种掉臂一切突入任何一个深渊的倾向……我们会不再思量其他问题，我们的视野变得云云狭窄，以至于除了我们要扑进去的那口井之外，再也看不到其余”——似乎一语成谶。

我们无法确切得知在那趟戈利岑诺之旅中，父亲和儿子到底谈了什么。完全可能，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇说的照样原来那些忠告，照样那些关于不要急着娶亲，明确事业偏向，积累生涯履历的建议，不外，凭证事宜厥后的生长，我们可以推测，父亲第一次和在安德烈身上看到的自己发生了冲突——和自己在狂热的情绪中的再接再厉、武断刻意和一条道走到黑的冲突。

现在怎么不令人想起当初阿尔谢尼·亚历山德罗维奇是怎样追求安东宁娜·亚历山德罗夫娜·博霍诺娃的。在叶连娜·特列宁娜（博霍诺娃的女儿）的回忆中，老塔可夫斯基完全是个疯子，被对她母亲的激情吞噬了。如前文所述，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇可以说是强夺了安东宁娜·亚历山德罗夫娜的恋爱，这不是情绪游戏，这是对一个准备豁出去一切，包罗自己生命的人真实的心里状态的见证。

现在，十七年已往了，安德烈又向怙恃显示出了这种“掉臂一切突入任何一个深渊的倾向”。很可能比父亲的版本夸张得多。

玛丽娜·塔可夫斯卡娅回忆，那时连影戏学院的人也都被卷入到这桩让人揪心的事宜里，甚至实验辅助这两个年轻人把情绪问题理出头绪。然而，众所周知，这种事情是不会也不能能有什么谋士的，由于除了伊尔玛和安德烈本人，不能能有人知道，事实是什么能把他们联络在一起或者把他们脱离，不能能知道他们瞥见相互时的感受，以及当他们在不停的争执和火热的约会间平衡游走时，他们想从对方身上获得什么。最终，一九五七年四月，安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基和伊尔玛·雅科夫列夫娜·劳什娶亲了。

一个值得关注的有趣的细节让我们又想到了父亲关于“蹚平暗礁险滩”的话——母亲给儿子和儿媳租了房间，以便他们能够独自生涯。安德烈，可以明白，很幸福，他信托要最先新的生涯，信托自己是自由的，由于恋爱给他插上了同党，令他鼓舞。然则现实上确实云云吗？

欢愉会减退，节日总会让位于一样平常生涯的例行公务。

我以为，玛丽亚·伊万诺夫娜那时就已知道，安德烈走在父亲的老路上，他下意识地，在感受的层面上走着，或许，他甚至心里在否认父亲的自命不凡，为父亲的离家出走而忧伤（且不能原谅父亲的出走），起劲不要成为他这样的人，但与此同时他注定要成为这样的人。

不外，这也是合乎纪律的，由于感动中有时会说出来的那些话没有任何意义，有意义的是现实行动，是对自己的心里看法，而安德烈无疑认同自己是艺术家、缔造者，完全没有精神、愿望和自己那些为自己所熟知的弱点作对。以是他只有随着《呆子》中的卢基扬·季莫费耶维奇·列别杰夫哀叹：“低微，我感应自己职位低微！”

注释

1.托尔斯泰译文选自草婴译本，下同。

2.现代俄罗斯著名影戏导演，在影戏界常被误译作“索科洛夫”。

3.指的应该是演员安德烈·法伊特之子尤利·法伊特（1937- ）。

《塔可夫斯基父子》，【俄】马克西姆·古列耶夫/著 张晓东/译，广西师范大学出书社，2021年6月版